Ante la ausencia, alguna búsqueda.
Las cuentas del gremio dancístico mexicano no son fáciles de formular. En el Sistema de Cuentas Nacionales, ya sea a través de la Cuenta Satélite de la Cultura (CSCM), de la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo (ENOE) y del Directorio Estadístico Nacional de Unidades Económicas (DENUE), no es posible focalizar estrictamente lo relativo a grupos de danza contemporánea, sobre sus bailarines y coreógrafos.
Sin embargo, hay información relevante que dibuja el panorama. Por principio, la Danza (así en general) se integra en la CSCM como parte del área de Artes escénicas y espectáculos. En la actualización del año 2021, este campo se ubica en el sexto lugar de 10 áreas del sector cultural, aportando el 4.2% del 3.0% del PIB con el que contribuye la cultura en la economía nacional.
Por otro lado, Artes escénicas y espectáculos, a nivel nacional, genera el 1.5% de los Puestos de Trabajo Ocupados (PTO). Desde el valor porcentual de los PTO la Danza aportó, al citado año 2021, el 0.01% del total nacional, que se cifró en 1 273 158.
A través DATA México, encontramos otras particularidades. A partir de la ENOE, en cifras al cuarto trimestre de 2022, en la categoría de bailarines y coreógrafos (recordemos, no necesariamente de danza contemporánea) la población ocupada fue de 4.51k (la “k” refiere a miles, en este caso, 4 mil 510).
En promedios, el salario mensual fue de 9.4kMX, es decir, en pesos mexicanos. La edad rondó los 22.4 años y se laboran 38 horas semanales, que se traducen a su vez en 4.77 días semanales trabajados. No sorprende la alta tasa de trabajadores informales con 83.9%. De esta población identificada por la ENOE, 55.2% son hombres y 44.8% mujeres.
Más a detalle en materia salarial que brinda DATA, las mujeres ganan más que los hombres, con una diferencia considerable. Hablamos de 15.9k de ellas por 4.12k de ellos.
Los mejores salarios promedio, en el cuarto trimestre de 2022, se encontraron en la Ciudad de México, seguido de Yucatán y Tabasco. La fuerza laboral, según DATA fue mayor en Puebla, Ciudad de México y Tabasco.
Por lo que se refiere al Gasto en Artes escénicas y espectáculos por parte de los gobiernos federal y estatal, mientras que en 2018 destinaron 3 mil 024 millones de pesos, en 2019 se elevó a 3 122. En el año pandémico, el 2020, bajó a 2 492 y en el 2021 se recupera a 2 mil 843 millones de pesos.
La información disponible en la Cuenta Satélite no me permite atrever a fijar la cantidad de dinero que, desde 2008, se ha destinado a la danza contemporánea. Se enfrentan varios problemas por resolver.
Uno señala el desconocimiento de cuántas compañías estables e informales tiene el país en danza folclórica. Algo que sabemos es que varios gobiernos estatales, municipales, así como universidades públicas y privadas los tienen, y en ciertos casos, son empleados con plazas formales.
Otro atañe a los grupos de danza clásica, en su suerte un tanto emparentados con los folclóricos. Luego vienen los conjuntos de danza contemporánea que se encuentran constituidos legalmente y acceden a ciertas experiencias de mercado, a subsidios como a donativos.
Finalmente, en este apretado escenario, están los llamados grupos independientes, unos en la informalidad y otros que hacen ingenierías fiscales para cobrar honorarios.
Sin duda, llegará el día en que esta situación pueda ser conocida con el cuidado que requiere.
Llevados al baile
Lo anterior, como un mínimo contexto a la lectura del libro colectivo Danza. Trabajo, creación y precariedad, bajo la edición de Haydé Lachino y Lúcia Matos (Cultura UNAM, 2022), da paso a lo escrito por México.
La faena le correspondió a la investigadora Karla María Álvarez García, con el texto “Precariedad: empleo, modos de vida y trabajo artístico”. También en este caso el lector podrá quedarse con las ganas de un análisis más acucioso.
La autora define tres aspectos de la precariedad laboral en el gremio dancístico mexicano: la inseguridad, que refiere a la precariedad de subsistencia como consecuencia de aquellos contratos que cumplen parcialmente o bien evaden los sistemas de seguridad social y de derechos laborales.
Luego la flexibilidad, es decir, la inestabilidad e incertidumbre provocadas por empleos de tiempo parcial, contratos a corto plazo o autoempleo. Finalmente, la vulnerabilidad económica: bajos salarios como consecuencia de las estrategias de minimización de costos y de la flexibilización de los empleos.
“Todo lo expuesto hasta aquí en cuanto a la precarización de las condiciones laborales en el trabajo artístico y creativo -señala Álvarez- nos lleva a concluir que la precariedad no se refiere únicamente a condiciones materiales y económicas. La precariedad es una condición que repercute y se reproduce en las identificaciones y elección de formas de vida, en las relaciones interpersonales y familiares y en las estrategias de trabajo y redes de colaboración que se forman, en este contexto, con otros artistas y con las instituciones”.
Un escrito conmovedor es el de la chilena Galia Arriagada Reyes titulado “Sheep, resistencia danzante y obrera en la Patagonia”. Nos narra la labor del colectivo Askutálak, en Punta Arenas. Sheep (oveja en lengua inglesa) es un montaje danzario-cinematográfico (cinedanza). “La oveja simboliza un pasado horrible, un pasado que la historia de Chile ha intentado borrar”.
Otra aportación es “Danza y desencanto. Una consideración poética sobre cómo se crea y produce danza contemporánea en la ciudad de Buenos Aires”, de Ayelen Clavin.
El que más me gustó es “Artista en trabajo normal: a veces hacer algo no conduce a nada”, de Cláudia Müller, artista, docente y curadora de la danza y el performance, de Brasil. Aborda su experiencia a través de su obra Trabalho normal (Trabajo normal) del 2018. “El proyecto se compone de cinco acciones que ocurren cada día de la semana y cada una de ellas se prolonga por ocho horas”.
Vaya manera de crear como de poner en valoración el trabajo dancístico y performancero: “De pie, atrás de una mesa, yo secaba cuidadosamente una barra de seis kilos de hielo”. Así las cosas “¿Cómo realizar una práctica artística que sea, al mismo tiempo, un ‘trabajo normal’”?
Tras el esfuerzo de concientización sobre una forma de trabajo creativo, Müller advierte: “Hay una tenaz romantización del trabajo del trabajo del artista (…) El tema de la remuneración es, de modo general, un tabú (…) El valor depende de un supuesto mercado, de la institución, de la ciudad, del grado de confianza o amistad con quien invita. Es frecuente recibir invitaciones sin remuneración”.
Con la ausencia de un testimonio por parte de México, se pasa a la sección de “Diálogos críticos”. Se da un coro de voces entrevistadas por Mariana Lucía Sáez, bailarina y antropóloga argentina. Participan lxs organizadorxs de los festivales Ahora que la niebla sube (Colombia), Inédito (Ecuador), Junta (Brasil) y Danzafuera (Argentina). El apartado está rebosante de enseñanzas y congojas.
Finalmente, viene el diálogo entre Lúcia Matos y João Fiadeiro “Entre territorios, gestión, políticas y precariedades: com.poniendo con los restos, los rastros y los trazos del Atelier RE.AL”.
La entrega es casi novelesca. Un trayecto lleno de actos heroicos como de enormes tristezas por los fracasos. Fiadeiro remata con la siguiente conclusión: “(…) importaba afirmar que sin financiamiento estatal la danza contemporánea tendría muchas dificultades para subsistir, precisamente porque no es comercial, por tanto, no tiene como objetivo generar ganancias”.
Hay que agradecerle a Fiadeiro esta extraordinaria sentencia para delimitar la relación de la danza con la intervención gubernamental: “La máquina estatal funciona como un elefante en una tienda de porcelanas”.
Fuente estadística
https://datamexico.org/es/profile/occupation/bailarines-y-coreografos
